O ile dźwięk dla widzów zgromadzonych w sali koncertowej, zarówno w trakcie solowych wykonań, jak i w przypadku muzyki orkiestrowej „miksuje się sam”, za sprawą samej akustyki, to już zapewnienie odpowiedniego dźwięku w transmisji, którą śledzą przez ponad trzy tygodnie miliony słuchaczy na całym globie, nie jest zadaniem łatwym.
Przekazanie najdrobniejszych niuansów wykonawczych i emocji, które przecież są istotą całego konkursu i przeniesienie widzów-słuchaczy do audytorium, w którym odbywają się koncerty, wymaga zaangażowania odpowiednich środków technicznych, właściwych pomysłów i przede wszystkim udziału najlepszych specjalistów.
Odwiedziliśmy ich w trakcie jednego z etapów tegorocznego Konkursu Chopinowskiego, aby przyglądnąć się całemu przygotowanemu systemowi i porozmawiać o kulisach miksu dźwięku towarzyszącego transmisji TV relacjonującej wszystko to co dzieje się w każdej minucie zmagań najlepszych na świecie pianistów.
Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina organizowany w Warszawie przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, to jeden z najstarszych i najbardziej prestiżowych konkursów pianistycznych na świecie.
Organizowane od 1927 roku wydarzenie nie tylko pełni ogromną rolę w popularyzacji muzyki Chopina, ale także przykuwa uwagę pianistów z całego świata, odkrywa największe talenty pianistyczne i otwiera młodym muzykom wrota, do międzynarodowej kariery.
W konkursie udział mogą wziąć pianiści w wieku od 16. do 30. roku życia, pochodzący nawet z najdalszych zakątków świata. Selekcja odbywa się na podstawie nagrań oraz eliminacji międzynarodowych. Następnie mają miejsce przesłuchania wstępne, trzy etapy konkursowe oraz przesłuchania finałowe, którym już towarzyszy orkiestra.
Do najbardziej znanych laureatów konkursu należą m.in.: Martha Argerich, Krystian Zimerman, Rafał Blechacz czy Kevin Kenner.
W tegorocznej edycji, trwającej od 2 do 23 października, udział wzięło 82 pianistów, natomiast zwycięzcą zmagań został Eric Lu ze Stanów Zjednoczonych.
Odbywające się w Filharmonii Narodowej koncerty konkursowe, w trakcie każdej edycji śledzi łącznie na żywo ponad 1500 osób, ale tzw. „Efekt Chopina” wywołuje ogromne zainteresowanie na całym świecie, a na różnych antenach oraz w Internecie zmagania najlepszych pianistów słucha i ogląda nawet kilkadziesiąt milionów osób. Muzyka Chopina, jak i sam konkurs cieszy się absolutnie niewiarygodną i iście spektakularną popularnością w Azji, a ściślej w Japonii, skąd pochodzi nawet 40% całej, ogólnoświatowej widowni!
Poszczególne etapy, w ramach XIX Konkursu Chopinowskiego, transmitowane były zarówno na oficjalnym kanale YouTube Instytutu Chopina, na antenie TVP Kultura oraz na kilkunastu innych antenach na całym świecie, dla potrzeb których sygnał zapewniał główny nadawca, produkujący sygnał – Telewizja Polska. Dzięki Polskiemu Radiu, poszczególne koncerty można nie tylko oglądać, ale także słuchać, co z całą pewnością zapewnia całemu przedsięwzięciu jeszcze większe zasięgi i ułatwia obcowanie z muzyką Chopina każdemu melomanowi.
Aby jednak ta kilkudziesięciomilionowa widownia, na całym globie, mogła uczestniczyć w przesłuchaniach, kolejnych etapach zmagań i w końcu finałowych wykonaniach muzyki Fryderyka Chopina i cieszyć się tak znakomitym dźwiękiem jakby słuchała koncertu na żywo, potrzebne są drobiazgowe przygotowania, preprodukcja, odpowiednie rozwiązania techniczne, wiele patentów instalacyjnych i realizacyjnych, a przede wszystkim wiele godzin pracy doskonałych fachowców. A to wszystko zapewnia naprawdę spektakularny efekt i prawdziwą ucztę muzyczną.
Zapraszamy do lektury naszej rozmowy z jednym z reżyserów dźwięku, którzy realizowali dźwięk dla potrzeb transmisji telewizyjnej Michałem Mielnikiem z Telewizji Polskiej, który przygotował całą technologię, szefował całej ekipie dźwiękowej pracującej przy tej produkcji oraz odpowiadał za miks dźwięku transmisji telewizyjnej na anteny TVP oraz innych stacji telewizyjnych na świecie, nadających Konkurs Chopinowski. Opowiedział nam on o kulisach produkcji dźwięku i to aż w trzech standardach, niezwykle rozbudowanym i złożonym systemie monitorowym oraz bardzo wysokich wymaganiach całego przedsięwzięcia.
Odsłuch w wozie dźwiękowym wykorzystywanym w trakcie XIX Konkursu Chopinowskiego, w standardzie Dolby Atmos, bazował na rozwiązaniach marki Genelec.
Łukasz Kornafel, „AVIntegracje”: Który to już raz zająłeś się realizacją dźwięku dla potrzeb transmisji realizowanych w trakcie Konkursu Chopinowskiego?Michał Mielnik, TVP: Już po raz drugi. Natomiast miksowałem również dźwięk dla telewizji w trakcie Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego na Instrumentach Historycznych.
Czy przez te pięć lat, od poprzedniej edycji bardzo zmieniła się technologia realizacji dźwięku w broadcaście?
Z mojego punktu widzenia cały system nie zmienił się szczególnie bardzo, ponieważ już wtedy, przed czterema laty (ze względu na pandemię konkurs przesunięto o rok – odbył się w 2021) korzystaliśmy z najlepszych możliwych rozwiązań, takich jak: połączenia światłowodowe czy dekodery i kodery Dolby. Była to już kolejna edycja, przy której pracowaliśmy, dlatego w trakcie przygotowywania całego systemu mogliśmy mniej poszukiwać i testować różne rozwiązania, a bardziej skupić się na dopracowaniu szczegółów realizacyjnych, na kwestiach artystycznych niż sensu strickte technicznych.
Wyposażeni w te doświadczenia, wyniesione z poprzedniej edycji, zabraliście się do pracy nad tegorocznym konkursem. Jak wyglądały przygotowania do jego realizacji?
Warto tutaj zwrócić uwagę, że dźwięk dla potrzeb transmisji telewizyjnej produkujemy wspólnie z Polskim Radiem, z którym często współpracujemy. Aby nie powielać mikrofonów w sali koncertowej Filharmonii Narodowej i aby nie komplikować całej instalacji, z dużym wyprzedzeniem, we współpracy właśnie z radiem, ustaliliśmy kluczowe elementy dla tej produkcji. Zaczynając od poszczególnych modeli mikrofonów, ich charakterystyki, kierunkowych, poprzez miejsca, w których mają wisieć, aż po wszystkie ustawienia.
Oczywiście, jak wspominałem bazowaliśmy na wcześniejszych doświadczeniach, jednak zarówno w naszym wozie dźwiękowym, jak i wozie Polskiego Radia pojawiły się np. nowe urządzenia, które chcieliśmy zaadoptować do całej produkcji.
Polskie Radio zajmowało się produkcją dźwięku binauralnego, my natomiast: stereo, 5.1 oraz Dolby Atmos 5.1.4.
Gdy już ustaliliśmy wszystkie detale, przystąpiliśmy do pracochłonnego wieszania mikrofonów, ustawiania ich wysokości i wprowadzania odpowiednich kątów. Następnie po pierwszym dniu przesłuchań wprowadziliśmy drobne korekty.
Całą konfigurację musieliśmy dosyć znacznie przebudować w trzecim etapie przesłuchań, gdy pojawiła się orkiestra, a sam fortepian zmienił nieco swoją lokalizację. Należało pewne mikrofony poprzewieszać, zmienić ich wysokość, dostawić dodatkowe mikrofony na orkiestrę itd.
Konsoleta Stagetec pozwala na wygodną pracę dwóch realizatorów, zatem jeden był odpowiedzialny za muzykę IFL, a drugi za sygnał na antenie TVP.
Jednak niezależnie od tego czy na scenie znajduje się tylko fortepian, czy cała orkiestra i tak korzystacie z dalekich ujęć?
Tak, podstawową konfiguracją w trakcie tego typu produkcji są faktycznie plany ogólne, realizowane przy pomocy mikrofonów wiszących, podzielonych na bliższe i dalsze plany.
Ponadto korzystaliśmy również z tzw. podpórek, czyli mikrofonów znajdujących się nad poszczególnymi sekcjami czy dostawianymi do konkretnych pulpitów i instrumentów. Na przykład w trakcie koncertów, w których udział brała orkiestra, dodatkowe mikrofony dostawialiśmy m.in. do kontrabasów. Te „podpórki” zawsze stawiamy kierując się konkretnymi utworami i partyturami. W niektórych utworach są partie solowe i czasami trudno przy pomocy samych mikrofonów A/B czy AA/BB wyciągnąć solistę.
Mikrofony Schoeps były również zainstalowane na aktywnych statywach ustawionych przed fortepianem.
Z jakich mikrofonów korzystaliście w trakcie tej realizacji?
Większość zastosowanych przez nas mikrofonów to były rozwiązania firmy Schoeps. Nad sceną wisiały m.in. modele MK21, MK4 czy MK2, które również były zainstalowane na aktywnych statywach, ustawionych przed fortepianem.
Korzystaliśmy z bardzo różnych modeli, o różnych charakterystykach, co znów jest dowodem na doskonałą współpracę z Polskim Radiem. W naszych zasobach mamy np. mikrofony MK5, z regulowaną charakterystyką od kardioidy do okólnej, Polskie Radio natomiast ma m.in. mikrofony MK4, MK21, MK2, dzięki czemu mogliśmy dobrać konkretne modele do danej lokalizacji i dokładnie według naszych potrzeb. Łącznie w sali Filharmonii mieliśmy 32 wiszące mikrofony!
Dla potrzeb kanałów atmosowych zastosowaliśmy mikrofony dookólne, tyły surroundowe obsługiwały modele MK4, ogólnie korzystaliśmy z rozwiązań o dosyć szerokiej charakterystyce kardioidalnej i mikrofonów dookólnych.
Sala koncertowa Filharmonii Narodowej jest bardzo wdzięczną salą do pracy, jeżeli chodzi o taki rodzaj muzyki, zatem nie trzeba uciekać się do wąskich, kardioidalnych charakterystyk, aby później ratować się w miksie.
W ramach tej wspomnianej już wielokrotnie kooperacji, podzieliliśmy się tak, że naszym zadaniem było właśnie wieszanie tych mikrofonów atmosowych i surroundowych. Oczywiście, wszystkie sygnały były dostępne zarówno dla radia, jak i dla naszych potrzeb, splitowaliśmy wszystkie sygnały i każdy miał dostęp do każdego mikrofonu. Mikrofony atmosowe wisiały swobodnie z góry i zbierały zarówno dźwięk bezpośredni, jak i odbicia od ścian, sufitu itp.
Cztery lata temu cała konfiguracja Dolby Atmos była przygotowana w taki sposób, że do tych czterech, górnych kanałów atmosowych, wysyłane directowo były sygnały z czterech mikrofonów zainstalowanych w sali. Stwierdziliśmy jednak, że nie do końca nas to satysfakcjonuje i dowiesiliśmy jeszcze jedną parę mikrofonów – prawie nad sceną i teraz do górnych kanałów atmosowych wysyłamy miks z tych mikrofonów.
Jeżeli chodzi natomiast o mikrofony surroundowe, wszystkie tyły i przody, para główna, mikrofony AA/BB i mikrofony wiszące na kwintent czy dęte, to wykorzystane zostały tutaj już modele o węższej charakterystyce, skierowane precyzyjnie w stronę źródła dźwięku.
Pamiętam, że cztery lata temu eksperymentowaliśmy właśnie z konkretnymi wysokościami mikrofonów, które obsługiwały Dolby Atmos. Na początku znajdowały się one w takich miejscach, że sam dźwięk fortepianu był zadowalający, jednak gdy pojawiały się oklaski, to ich poziom był znacznie większy właśnie w mikrofonach atmosowych niż przednich i tylnych. W związku z tym musieliśmy skorygować pozycję mikrofonów. Nie były one tak blisko ścian, jak cztery lata temu, ale zawiesiliśmy je w znacznie większym oddaleniu od nich, bliżej środka sali. Podobnie mikrofony wiszące przy scenie czy wręcz nad sceną, również były zwieszone znacznie bliżej osi sceny. Można powiedzieć, że były one bardziej skorelowane z naszymi mikrofonami AA/BB, co zdecydowanie lepiej również zgrywało się fazowo.
Nie lada ciekawostką może być fakt, że również w studiu festiwalowym odsłuch został zrealizowany w oparciu o referencyjne, studyjne monitory Genelec. Dzięki temu, również eksperci zasiadający w studiu, mogli słuchać na żywo tego co dzieje się w sali w najwyższej jakości!
Uczestnicy konkursu grali w trakcie poszczególnych etapów, na różnych fortepianach. Te zmiany na scenie również musiały być nie lada wyzwaniem. Czy wraz ze zmianą fortepianu zmienialiście także same mikrofony bądź ich lokalizację?
Same mikrofony nie były przestawiane. Tak naprawdę cały setup mikrofonowy był zainstalowany na stałe. Gdy po pierwszym dniu dopracowaliśmy całą konfigurację, nie zmienialiśmy już nic. Kluczowe było to, że każdy fortepian stawał w dokładnie tym samym miejscu. Mieliśmy na scenie znaczniki, wskazujące gdzie miały znaleźć się nogi każdego z instrumentów.
Tak naprawdę nie było czasu na zmianę mikrofonów czy korekty w ich ustawieniu. Sama zmiana fortepianu trwała zaledwie kilka minut i co więcej, cały czas byliśmy na antenie – zarówno jeżeli chodzi o radio, jak i o telewizję. Zmiana mikrofonów znacznie przedłużyłaby całą operację i mogłaby być również dosyć ryzykowna.
Dochodziły do nas takie spostrzeżenia, że w transmisji były słyszalne różnice pomiędzy poszczególnymi instrumentami i pytano nas również, dlaczego nie były one korygowane?
Ja wychodzę z założenia, że sama istota zmiany fortepianu oprócz – rzecz jasna – samego komfortu gry pianistów polega także na zmianie charakterystyki brzmieniowej instrumentu.
W ogóle mogę zdradzić, że gdyby spojrzeć na konsoletę to ingerencje w barwę tak doskonałych mikrofonów, jakimi niewątpliwie są modele firmy Schoeps były naprawdę niewielkie. To były tylko drobne korekty, a nie żadna złożona equalizacja.
Większość zastosowanych, w ramach tej realizacji, mikrofonów to rozwiązania firmy Schoeps. Nad sceną wisiały m.in. modele MK21, MK4 czy MK2.
To o czym mówisz, wpisuje się chyba w całościowy, szerszy koncept realizacji transmisji w trakcie takiej produkcji jak Konkurs Chopinowski, w myśl którego nie kreujecie brzmienia, ale starania wszystkich ekip polegają na tym, aby jak najdokładniej przekazać to wszystko co dzieje się w sali Filharmonii.
Dokładnie tak!
Zawsze takim drugim bardzo interesującym wątkiem w przypadku realizowania miksu orkiestry czy żywych, akustycznych instrumentów, obok korekcji, jest również kwestia działania procesorami dynamicznymi i kompresorami.
Na niektórych kanałach m.in. tych wspomnianych mikrofonów podpórkowych, szczególnie tych pracujących w orkiestrze, były włączone w konsolecie kompresory. Jednak były one ustawione bardzo delikatnie i właściwie głównie miały zabezpieczyć tor przed jego przesterowaniem, bo trzeba przyznać, że niektórzy pianiści grali bardzo dynamicznie. Zresztą orkiestra także – forte to było forte!
Natomiast na sumie, zarówno stereo, 5.1 jak i 5.1.4 nie mieliśmy żadnych urządzeń, takich jak limitery czy kompresory pasmowe, które zazwyczaj insertujemy w trakcie typowych transmisji telewizyjnych. Tutaj użyliśmy tylko analogowych kompresorów firmy Neve, które miały za zadanie dobarwienie całego miksu i „przypilnowanie” ewentualnych peaków.
Procesor P2, który zazwyczaj jest używany jako główny procesor dynamiczny na sumie, w przypadku tej realizacji, był wykorzystywany na grupie „STUDIO” i jego zadaniem było „przypilnowanie” tego miksu.
Poszczególni uczestnicy Konkursu korzystali z różnych instrumentów, jednak same mikrofony nie były przestawiane, a cały setup mikrofonowy był zainstalowany na stałe. Kluczowe było to, że każdy fortepian stawał w dokładnie tym samym miejscu. Dlatego na scenie przygotowane zostały znaczniki, wskazujące gdzie powinny znaleźć się nogi każdego z instrumentów.
Jeżeli zatem mówimy o kreacji brzmienia, pozostało nam jeszcze jedno zagadnienie, a więc stosowanie w trakcie takich realizacji procesorów efektowych. Jak już wspomniałeś sala koncertowa Filharmonii Narodowej charakteryzuje się bardzo szlachetną akustyką. Czy mimo wszystko posiłkowałeś się jakimś procesorem pogłosowym?
Tak, podpierałem się Lexiconami 960L i M300L. Model 960L pracował w konfiguracji 5.0 i sygnał był domiksowywany i do sumy surroundowej, i sumy stereo. Tutaj oczywiście nie trzeba było dużo dokładać tego pogłosu, bo naturalna akustyka sali i ilość oraz jakość odbić, które generowała były zadowalające i całość brzmiała bardzo naturalnie. Natomiast miks stereo, który ze swojej natury jest nieco bardziej uboższy, jeżeli chodzi o przestrzeń, trzeba było nieco dobarwić. W tym wypadku oprócz tego pogłosu surroundowego z Lexicona 960L, dodawany był jeszcze pogłos z modelu M300L o podobnych parametrach, jak ten 5.0.
Oczywiście ten miks stereo również zawierał sygnały z fizycznych mikrofonów ambientowych znajdujących się w filharmonii, jednak wiadomo, trzeba uważać, bo znoszą się one fazowo i nie zawsze dają ładny efekt.
Tutaj muszę przyznać, że ja bardzo zwracałem uwagę na kwestie lokalizacyjne. Barwa i przestrzeń to jedno, ale bardzo istotna była również lokalizacja. Gdy zbyt dużo mikrofonów ambientowych znalazło się w sumie stereo, to fortepian zaczynał trochę „pływać”.
Michał Mielnik, realizator dźwięku TVP i szef ekipy dźwiękowej w trakcie XIX Konkursu Chopinowskiego (z lewej), Andrzej Białczyk, TVP Technologie, który był odpowiedzialny za odbiór i kontrolę sygnałów audio i zajął się także pomiarami sygnałów w zakresie utrzymania standardów nadawania i standardów Dolby. Za emisję stereo, 5.1. i 5.1.4. na antenach TVP odpowiedzialny był natomiast dyrektor zespołu emisyjnego TVP Paweł Wdowiak.
Kolejnym niemałym wyzwaniem była konieczność równoczesnego tworzenia trzech niezależnych miksów: stereo, 5.1 i Dolby Atmos 5.1.4. Z jakich rozwiązań z zakresu automatyki korzystałeś w konsolecie, aby nieco ułatwić sobie realizację tego zadania i w jaki sposób zorganizowałeś cały workflow, aby móc mieć ciągłą kontrolę nad każdym z miksów?
Zazwyczaj, w trakcie realizacji produkcji muzycznych, w tym również w trakcie koncertów muzyki poważnej, pracujemy na poszczególnych kanałach, ale tutaj staraliśmy się nie robić żadnych większych ruchów tłumikami. Związane było to oczywiście zarówno ze specyfiką konkursu, jak i samą muzyką. Jeżeli konieczne były jakieś ingerencje, to były to bardzo drobne ruchy tłumikami. Jedną z największych zalet konsolety Stagetec, na której pracowałem, jest właśnie możliwość równoczesnego tworzenia trzech miksów, z wykorzystaniem tych samych źródeł i kanałów, bez konieczności ich dublowania.
Korzystaliśmy z VCA, ale bardzo skromnie. W jednej grupie mieliśmy spięte mikrofony „podpórkowe”, a w drugiej wszystkie wiszące.
Samo sumowanie sygnałów odbywało się na poszczególnych grupach: stereo, 5.1 i 5.1.4.
Kluczową sprawą była konfiguracja konsolety. Model Stagetec Aurus, który pracuje w wozie dźwiękowym TVP, to fenomenalna konstrukcja, ale już ma trochę lat. Oprócz 5.1 nie ma możliwości produkowania dźwięku w standardzie Dolby Atmos 5.1.4. Dlatego musieliśmy użyć pewnych patentów, posiłkować się grupami kwadrofonicznymi, grupami 5.1, łączyć je, tak żeby wszystko spiąć i „zbudować” grupy, i sumy 5.1.4. Jednak to już przetestowaliśmy w trakcie poprzedniej edycji konkursu, dzięki czemu nie musieliśmy eksperymentować, tylko zastosowaliśmy sprawdzoną w przeszłości konfigurację.
Ciekawostką może być to, że w trakcie poprzedniej edycji, w 2021 roku, bardzo mocno wspierająca nas firma Dolby poinformowała nas, że wtedy Konkurs Chopinowski był pierwszą na świecie muzyczną transmisją, zrealizowaną w tym standardzie i to w dodatku trwającą tak wiele godzin! Transmisje w trakcie konkursu zaczynają się o godzinie 10:00 i trwają nawet do 22:00, przez niemalże trzy tygodnie.
Swoistą trudnością w trakcie tegorocznej edycji, było także to, że na jednej konsolecie produkowaliśmy dwa rodzaje sygnałów. Jednym z nich był sygnał międzynarodowy IFL stereo, 5.1 i 5.1.4., gdzie praktycznie nie ingerowaliśmy w poziomy i cały czas grupy i sumy były otwarte, dzięki czemu stacje, które brały te sygnały mogły wygodnie regulować sobie w zależności od potrzeb poziom tego sygnału. Oddzielnie produkowaliśmy również sygnał dla potrzeb anten TVP, gdzie ten sygnał międzynarodowy był uzupełniony również o polskie studio, w ramach którego odbywały się rozmowy z ekspertami, gośćmi, prezentowane były powtórki wykonań czy felietony. Konsoleta Stagetec pozwala na wygodną pracę dwóch realizatorów, zatem jeden był odpowiedzialny za muzykę IFL, a drugi za sygnał na antenę TVP.
W trakcie realizacji wykorzystane zostały także kamery PTZ, które pozwoliły na zrealizowanie bliskich kadrów, bez konieczności poruszania się po scenie operatorów.
W ramach całej produkcji wykorzystywany był również drugi wóz, dostarczony przez ATM. Jaka była jego funkcja z punktu widzenia dźwięku?
W wozie ATM, który produkował sygnał transmisji telewizyjnej, w przedziale dźwiękowym znajduje się konsoleta Lawo, która była wykorzystywana wtedy, gdy ogłaszane były wyniki poszczególnych etapów oraz do kontroli wszystkich sygnałów produkowanych w Wozie Dźwiękowym: stereo, 5.1 i 5.1.4.
Sygnały audio-stereo, 5.1 oraz 5.1.4 wysyłane były światłowodem do Zespołu Emisyjnego, mieszczącego się przy ul. Woronicza i tam kodowane.
Wszystkie sygnały pochodzące z sali koncertowej były splitowane, dzięki czemu zarówno radio, jak i telewizja miały dostęp do tych samych mikrofonów. Nie było zatem potrzeby zwielokrotniania ich.
Oczywiście, żeby móc przygotować właściwy miks, konieczny jest odpowiedni system odsłuchowy. Już od wielu lat w większości wozów transmisyjnych, dźwiękowych, produkcyjnych i studiach telewizyjnych stosowane są monitory marki Genelec. Również w wozie, w którym pracowałeś w trakcie Konkursu Chopinowskiego znajduje się system bazujący na produktach tej marki, ale nie jest to jedyny system odsłuchowy.
Tak, ten system Geneleca pracuje w wozie dźwiękowym TVP bardzo dobrze. Tym bardziej, że reżyserka jest bardzo dobrze przygotowana, a cały odsłuch skalibrowany. Co więcej, przed samą realizacją Konkursu Chopinowskiego został on jeszcze ponownie sprawdzony.
Ja bardzo lubię ten odsłuch, pracuję w różnych wozach, korzystając z wielu różnych głośników, również różnych modeli marki Genelec i muszę przyznać, że akurat ten wóz – Wóz Dźwiękowy TVP, to jedno z miejsc, gdzie jestem w 100% przekonany, że to co słyszę w reżyserce, będzie podobnie brzmiało w telewizji czy na innych głośnikach, na których słuchają programu telewidzowie czy internauci.
Jestem bardzo pewny tego odsłuchu, ale równocześnie jest on również bardzo komfortowy. Spotkałem się z wysokiej jakości, dobrze skalibrowanymi systemami odsłuchowymi w innych wozach, ale czułem pewien dyskomfort w trakcie pracy. Miałem za mało niskich częstotliwości albo słyszałem ich za dużo itp. Czasami również w wozach transmisyjnych są problemy z ustawieniem głośników, z zachowaniem tego trójkąta równobocznego, zdarza się, że realizator siedzi bardzo blisko głośników, co również utrudnia pracę.
W trakcie pracy w Wozie Dźwiękowym TVP korzystałem również z alternatywnego odsłuchu w postaci monitorów Neumann KH 80, na których kontrolowałem sumę stereo.
Wspomniałeś o monitoringu najniższych częstotliwości, a jak wygląda miksowanie do szyny LFE? Czy wysyłasz do niej konkretne mikrofony czy określone częstotliwości z poszczególnych, wybranych kanałów?
Konfiguracja konsolety Stagetec jest taka, że z każdego toru mamy wysyłkę na kanał LFE, dzięki czemu możemy wysłać sobie co chcemy. W przypadku fortepianu, nie widziałem powodu, aby cokolwiek wysyłać na ten kanał. Natomiast, jak już się pojawiła orkiestra, to wszystkie instrumenty, które grają nisko, np. kontrabasy były wysyłane w odpowiednich proporcjach na LFE.
Jedną z największych zalet konsolety Stagetec, obok znakomitego brzmienia i świetnej dynamiki przetworników, jest możliwość równoczesnego tworzenia trzech miksów, z wykorzystaniem tych samych źródeł i kanałów, bez konieczności ich dublowania. Aby ułatwić sobie to zadanie, ekipa korzystała w niewielkim stopniu z grup VCA.
W trakcie jednego z etapów konkursu miałem przyjemność posłuchać, jak brzmiał tworzony w wozie miks i oczywiście różnica pomiędzy stereo, 5.1 i Dolby Atmos, przede wszystkim jeżeli chodzi o przestrzeń i pogłos jest naprawdę ogromna. Jakie twoim zdaniem są kluczowe zalety wynikające z miksowania w systemie dookólnym i w standardzie Dolby Atmos?
Ja na co dzień nie jestem wielkim fanem tego, aby koniecznie, na siłę wszystko robić w 5.1 czy w Atmosie, tym bardziej, że wiąże się on z dodatkowymi nakładami zarówno jeżeli chodzi o kwestie technologiczne, jak i czas potrzebny na przygotowanie całego systemu.
Natomiast muszę powiedzieć, że tutaj miałem naprawdę dużą przyjemność ze słuchania realizowanego miksu w systemach wielokanałowych. Nawet w przypadku fortepianu, który nie generuje dużego poziomu w mikrofonach ambientowych, to jednak miks ma dużo więcej przestrzeni. To było zresztą naszym założeniem, aby słuchając fortepianu czy fortepianu z orkiestrą słuchacze i widzowie mieli poczucie jakby znajdowali się w sali Filharmonii Narodowej.
Zestaw zawieszonych nad sceną i widownią mikrofonów robi piorunujące wrażenie! Łącznie w sali Filharmonii zainstalowano 32 wiszące mikrofony!
Po prawie trzech tygodniach pracy w sali koncertowej Filharmonii Narodowej, na Koncert Lauretów cała produkcja przeniosła się do Sali Moniuszki Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Czy udało się przenieść między tymi dwiema lokalizacjami cały zaprojektowany system czy jednak trzeba było całą konfigurację przygotować od zera?
Z wielu powodów musieliśmy podejść do tematu od zera. Telewizja przenosiła się do Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, a Radio jeszcze zostało w Filharmonii Narodowej i transmitowało kilka koncertów. W związku z tym ten system wiszących mikrofonów, bazujący również na naszych urządzeniach musiał pozostać wciąż w Filharmonii, a zatem w nowej lokalizacji musieliśmy zawiesić nowy komplet mikrofonów.
Sale FN i TWON bardzo różnią się od siebie, zarówno pod względem wielkości, układu jak i akustyki. Sala Moniuszki jest bardziej wytłumiona i z tego powodu, a także ze względu na kształt sufitu, na długo przed realizacją rozmawialiśmy jak do niej podejść. Dodatkowo mieliśmy bardzo niewiele czasu na całą instalację. Montowaliśmy się w nocy, wtedy też instalowane były wozy, a już od południa startowały próby.
Rozmawiał: Łukasz Kornafel, “AVIntegracje”
Zdjęcia: Łukasz Kornafel, “AVIntegracje”
